Antropofagia y barbarie americana: identidad cultural, imperialismo y desplazamiento

El análisis de las imágenes y concepciones que se desarrollaron sobre la antropofagia en Brasil durante el siglo XIX y el siglo XX con el Grupo de los Cinco, en particular con Tarsila de Amaral, sirve de base a Espinosa para tratar de entender el racismo de Donald Trump y la actitud de su política antimigrante.

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El canibalismo es una imagen que remite tanto a la barbarie como a la fantasía. En tiempos lejanos, en paisajes indómitos habitaban individuos salvajes que se comían entre sí. El consumo de carne humana era el signo máximo de barbarie: alimentarse de un congénere es un acto de autodestrucción, caída de la humanidad a un estado de animalidad.

Al encontrar estas prácticas en comunidades tribales, el ojo moderno no puede apartar la mirada en una relación de morbo por la extrañeza y vigilancia de la brutalidad que esto implica. El explorador occidental tiene entonces la licencia y la necesidad de hacer que estos rituales cesen por completo. La violencia hacia esa otredad resulta un sacrificio necesario para preservar la humanidad y civilizar esos parajes fantásticos.

¿Qué sucede entonces con la imagen de esa otredad?; ¿se rebela o se suprime? La idea del antropófago ha emergido en diferentes puntos de la historia del arte como una alegoría del nuevo mundo (como herramienta de erradicación) y como imagen de la diferencia cultural brasileña (herramienta de resistencia y subversión). En este texto quisiera explorar la tensión que surge en la imagen del antropófago asociada históricamente con América Latina, pues proyecta un discurso que puede a la vez justificar la intervención desde un centro-rector para eliminarlo por su tendencia a la “autodestrucción” o señalar las dinámicas de extrañamiento que sufren las periferias y reivindicar su identidad como tal.

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Grabados del siglo XIX: El canibalismo como imagen de América

El acto de consumir la carne del otro se ha asociado con diferentes “funciones”: alimentarse del individuo sacrificado a los dioses posibilitaba absorber sus cualidades personales; como medicina al consumir la parte sana de otro cuerpo; como acto intimidatorio o de venganza, y como forma de supervivencia en condiciones extremas. En cualquier caso, ante una mirada de la sociedad europea generó fascinación y rechazo al mismo tiempo.

Las alegorías sobre América se convirtieron en una imagen popular en los siglos XVI y XVII. La llegada de navíos europeos al continente americano suscitó la creación de obras históricas que ilustraban, a través de grabados, la fantasía sobre el descubrimiento de un nuevo mundo habitado por salvajes y criaturas extrañas. El grabado Americae Retectio (circa 1615) de Jan Galle, basado en los dibujos de Jan van der Straet, sintetiza la concepción de los nativos como caníbales en una sola imagen.

En el primer plano, Américo Vespucio, quien acaba de desembarcar y explora el terreno (actividad), sorprende a una nativa en su hamaca (pasividad) rodeada por exuberante naturaleza. Sus cuerpos no podrían expresar un mayor contraste: él, erguido y en actitud de caminar, viste de pies a cabeza ropas pesadas mientras sostiene un estandarte y un instrumento de navegación, símbolos de poder político-religioso y de conocimiento. Ella, ataviada con un tocado de plumas, un taparrabos y joyería, está reclinada sobre su hamaca (quizá enderezándose o reclinándose) asustada por la aparición repentina del primero, su mano suspendida en el aire en un gesto entre el saludo y la invitación. Esta mano vacía, que no tiene más que ofrecer que a sí misma, conduce la mirada al siguiente plano. Detrás de estas dos figuras, se muestra una escena, que, sin duda, debió causar escándalo y morbo en las sociedades europeas: un grupo de nativos sentados alrededor de un fuego abrazador asan lo que parece ser una pierna humana. La inocencia aparente de la primera nativa, se pierde al revelar la barbarie de su cultura.

Cabe resaltar que el grabado no sólo muestra a los individuos, sino también al entorno natural en un mismo plano, quizá en un gesto de síntesis. Sin embargo, estos yacen desnudos en los mismos llanos en los que se enfrentan un animal herbívoro y uno carnívoro. Esta exposición del resultado de la violencia natural produce la impresión de que estos salvajes son también animales.

Como bien establece Tom Cummins en su texto “De Bry and Herrera: ‘Aguas negras’ or hundred year war over an image of America”, las imágenes que acompañaban los  relatos sobre el Nuevo Mundo obedecieron a razones ideológicas y de interés económico sobre ese territorio, además de reflejar el conflicto en Europa entre el poder de la monarquía absolutista y el incipiente capitalismo moderno. La representación del caníbal no buscaba simplemente informar al público, desde una mirada antropológica, los usos de los pueblos americanos, sino también escandalizar y mostrar el contraste entre civilización (Europa) y barbarie (América). Ya fuera para glorificar a la Corona española o para promover las inversiones de capital para aprovechar la riqueza natural, se justificaba la violencia sobre estos pueblos, plasmados como salvajes que se autodestruían y requerían rectificación (religión y espada).

Este género de grabados y, más tarde, las ilustraciones de los exploradores europeos en el siglo XIX, entre ellos Humboldt, “comparten el mismo desinterés por lo humano, los americanos suelen aparecer como solo presencias serviciales, instrumentos para la labor de lo europeo, cuando no un encanto adicional de la naturaleza salvaje [...] [donde se genera] un sentido de lo grandioso y deshabitado”.

Al crear la imagen del antropofagia como una práctica local en un mundo otro, se reafirma el papel de Occidente como portador (estandarte en la mano de Américo Vespucio) de la razón y de la moralidad universal. Así, se establece la hegemonía cultural y económica de Occidente: al ocupar el centro es el que marca la pauta de lo que es la verdadera cultura y como centro emisor debe influir desde su identidad cultural al resto del mundo. El mundo se reordenó a partir de las empresas coloniales e imperialistas de las monarquías europeas, provocando dinámicas políticas, económicas y culturales que siguen impactando al sur global.

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Antropofagia como herramienta de subversión en el arte

Siglos después, a inicios del siglo XX, para ser exactos, la imagen de la antropofagia sería recuperada por un grupo de artistas modernos en Brasil como una estrategia de formación de una identidad cultural-nacional frente a la hegemonía europea.

En las primeras décadas del siglo XX, la sociedad paulista vio nacer el modernismo en Brasil. En ese entonces la ciudad bullía en el optimismo de sus posibilidades de desarrollo tanto en los ámbitos económico y urbanístico como en lo cultural. En el campo artístico emergieron proyectos y artistas con nuevas inquietudes. Entre ellas el Grupo de los Cinco conformado por Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia y Mário de Andrade. Oswald de Andrade, quien estuvo en el epicentro de la Semana de Arte Moderna de 1922, se convertiría en la pareja y colaborador de Tarsila en los siguientes años. Entre tertulias surgió la idea de un nuevo arte brasileño.

El movimiento antropofágico surge en la literatura moderna de Brasil en 1928, cuando los escritores Oswald de Andrade y Raul Bopp decidieron lanzar la Revista de Antropofagia, cuyo primer número contenía el Manifiesto Antropófago. En el texto se plantea la necesidad de una revolución del arte desde Brasil. Como estrategia de ataque (¿o defensa?), ser antropófago implica la deglución de la cultura dominante (Occidental) para crear un nuevo arte nacional; una síntesis que se beneficia de las fuentes externas y locales. Gracias a la difusión a través de la Revista Antropofágica, este movimiento resonó en la escena del arte de Brasil. Aunque su vida fue corta, entre mayo de 1928 y septiembre de 1929, en conjunto se publicaron 16 números en los que se reafirmaba su compromiso con la revolución canibalesca, siempre asociada a Abaporú, un lienzo de Tarsila do Amaral que ilustró su primer número.

El manifiesto plantea la necesidad de una revolución del arte desde Brasil. Ahí se manifiesta la idea de la venganza del caníbal: “Solamente –dice Oswald de Andrade– podemos atender al mundo oracular / Teníamos la justicia, codificación de la venganza. La ciencia, codificación de la magia. Antropofagia. La transformación permanente del Tabú en tótem”.

Las pinturas de Tarsila do Amara inspiradas en la antropofagia denotan esta necesidad de hacer “justicia” mediante el consumo del “otro” en un ritual que transforma lo oculto en símbolo cultural. Sin embargo, resulta aún más revelador, si tenemos en cuenta que esta “venganza” artística ya estaba en la mente de Tarsila, cuando años antes escribió en “Pintura Pau Brasil y Antropofagia”:

Encontré en Minas los colores que me encantaban cuando era una niña. Después, me enseñaron que eran feos y caipiras. Seguí el runrún del gusto refinado… Pero después me vengué de la opresión, trasladándolos a mis lienzos: azul purísimo, rosa violáceo, amarillo vivo, verde chillón, todo en gradaciones más o menos fuertes, según la mezcla del blanco.

Este “runrún” podría estar haciendo referencia al sonido de un automóvil. Como símbolo de la industrialización, los antropófagos modernos, Andrade y do Amaral, rechazan la idea de “progreso” occidental y a su dominio sobre los artistas brasileños.

En el año de 1929 la obra Antropofagia de Tarsila presentaba una nueva forma de concebir el arte desde América Latina. Como representación visual de lo expresado en el Manifiesto Antropófago, esta obra afianzó al canibalismo como uno de los paradigmas más representativos del arte latinoamericano en el siglo XX.

En el lienzo dos antropófagos aparecen sentados y pasivos, enclavados en un suelo verde y un cielo azul. Sus cuerpos muestran proporciones monstruosas y parecen descansar a la sombra de la vegetación surrealista iluminada por un sol/limón. Sus pies, monumentales, podrían parecer salidos del relato de los Esciápodos en la Naturalis historia de Plinio el Viejo.

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Según la pintora, esos cuerpos monstruosos aparecían en imágenes de su subconsciente “sugeridas por historias que había oído de niña: la casa embrujada, la voz que gritaba desde lo alto 'me caigo' y dejaba caer un pie (que me parecía enorme), 'me caigo', caía otro pie, y después la mano, otra mano, y todo el cuerpo, aterrorizando a los pequeños”. Con esta declaración Tarsila do Amaral parecería sugerir que si bien el tema es “brasileño”, en su concepción es surrealista porque su inconsciente absorbió su niñez en la hacienda de su familia; además, en su forma podemos rastrear otras fuentes del modernismo europeo como el art decó o el cubismo. Esta mezcla entre las fuentes de inspiración locales y la forma de expresión pictórica permitía a Tarsila insertarse en aquella forma “universal” del arte que había aprendido en su formación en París mientras reafirmaba su identidad cultural como brasileña.

Es importante reparar que este “regreso” a sus orígenes “brasileños”, obedecía a una estrategia de parte de artistas burgueses para posicionarse en los circuitos de arte parisinos. Tarsila era consciente de que su nacionalidad y el bagaje cultural que traía aquello la distinguirían entre sus colegas. En ese momento despertaba el interés primitivista por lo no-europeo, por ello, en una carta del 19 de abril de 1923 afirmó a sus padres: “No crean que esa tendencia brasileña en el arte está mal vista aquí. Al contrario. Lo que buscan aquí es que cada uno contribuya con algo de su propio país [...] París está harto de arte parisino”.

A pesar de tratarse de una autoexotización, la antropofagia en el Manifiesto y en las obras pictóricas de Tarsila funciona como una herramienta de subversión de las influencias occidentales a través de una mirada “subalterna”. Así, el colonizado devora a Occidente y lo transforma en algo nuevo y propio. El Abaporú (hombre que come hombre) es apropiado por la región que había sido estigmatizada por esa misma imagen para crear una vanguardia latinoamericana.

Como herramienta, la construcción simbólica de Abaporú vuelve a tener relevancia, en tanto a un llamado a la resistencia desde la región. No obstante, el juego artístico con el concepto de “identidad cultural” genera tensiones peligrosas dentro de la región, pues los grupos indígenas locales son desplazados y borrados por la élite brasileña.

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Abaporú: un ser “pasivo”

Resulta curioso el que algunas de las imágenes más emblemáticas de estos actos representen a los caníbales en un estado de pasividad, ya sea en espera de los alimentos o en el sopor después de haberlos consumido y rodeados de parajes con flora y fauna exótica. En estas obras se conjuntan paraíso/desierto y buen/salvaje. En el grabado de Jan Galle la mujer caníbal vivía en un estado premoderno hasta que fue rescatada de la Naturaleza por la aparición del explorador italiano. En la pintura de Tarsila do Amaral, las figuras se funden con el paisaje como en un estado de vegetación; aunque aquí no aparece el explorador para interrumpir la escena. Do Amaral nos muestra, entonces, un momento en el que la naturaleza y los nativos aún no han sido trastocados por la colonización. Sin embargo, entendemos que esta imagen representa un pasado que ya no existe, un origen mitológico de lo que se convirtió en el Brasil Moderno.

El caníbal mira al espectador, pasivo. Se ha dado un banquete de “otros” y está esperando a hacer digestión. La inactividad aparente de la figura esconde un proceso interno. Se ha enfrentado a su enemigo y se lo ha comido. Con el estómago lleno de nutrientes debe esperar a que la asimilación comience a hacer sus efectos. Quién ha sido consumido, señala Sueley Rolnyk, no es relevante, no hay preferencia entre un afrodescendiente, un indígena o un europeo; todos son fuentes de nutrientes y ninguno tiene mayor valía que los otros.

Si comparamos la estrategia antropofágica con el orientalismo, como sugiere Rafael Cardoso en "White skins, black masks. ‘Antropofagia’ and the reversal of primitivism”, entonces se puede hacer una nueva crítica sobre la inclusión indiscriminada de fuentes afro e indígenas en los ejercicios pictóricos de Tarsila. La mayoría de los modernistas brasileños fueron miembros de la clase burguesa; Tarsila provenía de una familia de hacendados que tuvo bajo su cargo a sirvientes de color. Los encuentros oníricos con “monstruos” que inspiraron sus pinturas, puestos en perspectiva, señalan una apropiación estratégica de la cultura de los grupos subalternos y la exotización de sus cuerpos.¹

En este punto, vale la pena mirar de nuevo el lienzo. Desde mi perspectiva, tomar el concepto de “antropofagia” como si fuera una práctica “heredada”; en realidad podría tratarse de una forma de “ponerse en el lugar del otro” (en este caso del indígena), de insertarse en un paisaje al que ni ella ni Oswald pertenecían.² Su lugar era la urbe paulista, entre artistas e intelectuales, no la selva ni el desierto. Desde una mirada que exotiza al indígena y al negro, ellos encarnan la acción del antropófago, mientras lo desplazan de su espacio.

El cuerpo deforme y desproporcionado, que también plasma en A negra (1923) y, más tarde, en Antropofagia (1929), no sólo es efecto de las pesadillas de Tarsila, sino un medio de expresión de la mezcla racial en América Latina y los estereotipos que la acompañan. Quienes son caracterizados como los otros/bárbaros y desplazados de ese espacio de fantasía son los sujetos racionalizados.

Asimismo, pienso que el uso del mito del caníbal podría ser una reafirmación de los arquetipos que, a ojos de un extranjero, representan la extrañeza del “nuevo mundo” y que atraen su mirada por remitir a una naturaleza supuestamente primitiva. Esto se reafirma con la creación del espacio imaginario que finca su rareza. No olvidemos que poco antes de pintar estas obras, Tarsila viajó por Brasil con la mirada de una exploradora (civilizada) que se adentra a tierras desconocidas donde se encuentra la cultura originaria (y sus creadores) para llevarla como trofeo al mundo “civilizado”.³

Si se quiere insertar una región en las corrientes de la razón y la moral universal, se deben contener aquellos rasgos de barbarie dentro del mismo canon. Por tanto, los esfuerzos de recuperar lo que es “nuestro” desde el arte moderno brasileño fueron una estrategia que rindió resultados, pero que continuó conteniendo la diferencia dentro de la “forma” del arte universal (parisino). En la misma línea, los esfuerzos de los exploradores tras el “descubrimiento” de Américo debían abocarse a civilizar, fuera a través de la religión o la fuerza, a los pobres antropófagos. A partir de estos dos momentos se muestra que el dominio de Occidente sobre el sur global no cesó, sólo cambió de forma.

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¿Qué sucede cuando la misión de reemplazar la “barbarie caníbal” tiene éxito?

En este texto he intentado ensayar de qué forma la tensión de la imagen de la barbarie caníbal fue en un momento el soporte visual de la hegemonía cultural de Occidente entre los siglos XVI y XIX, para, más tarde, en el siglo XX, convertirse en una estrategia de subversión de esta misma hegemonía desde el campo del arte moderno brasileño. El choque entre las imágenes, sin embargo, lleva a la misma conclusión: en la lógica de erradicación y subversión lo que aparece es el anonimato de estas figuras. Como resultado, la superposición de las imágenes demuestra que la visión de los nativos, ajenos al “andar” moderno, persistió en ambas puestas en escena. Al reducirlos al otro-barbárico, cuasianimal, sucede una doble operación: se les confunde en el inventario de flora y fauna local, a la vez que se les suprime por suponer una amenaza al “progreso” del individuo moderno.

En esta última sección quisiera traer al presente la concepción de la barbarie caníbal.  En estos últimos años ha habido una vuelta a la reafirmación de la identidad cultural como identidad nacional, dando paso, por un lado, a un movimiento de reivindicación de grupos olvidados hasta ahora por los discursos nacionales y, por el otro, a la reafirmación de las naciones “occidentales” como estandartes de la verdad y la moral.

La identidad cultural ha vuelto a tener un peso importante en la conformación de comunidades políticas y en las lógicas de imperialismo de países como Estados Unidos. América Latina está nuevamente en el terreno de lo “bárbaro”. La construcción simbólica del Abaporú vuelve a tener relevancia. Recordemos que el canibalismo, por tratarse de la alimentación entre semejantes, constituye la autodestrucción, haciendo indispensable la intervención del otro “civilizado”.

La imagen de una América indómita en la que grupos criminales “salvajes” tienen el control e “invaden” al imperio estadounidense ha sido capitalizada por el gobierno de Donald Trump para justificar abusos a los derechos humanos e intervenciones en otras naciones. Piénsese en la detención de migrantes en centros de detención bajo condiciones inhumanas, en la violenta persecución de supuestos indocumentados en las calles de ese país hasta las operaciones militares que ha realizado en aguas internacionales y, recientemente, la captura del presidente Nicolás Maduro en territorio venezolano el pasado 3 de enero de 2026.

Los discursos, imágenes y acciones forman un todo unificado que pone a Latinoamérica y a los latinoamericanos (aunque no únicamente a esta región) en el foco de agresiones al representar un contingente amenazante que debe ser controlado (erradicado) para que Estados Unidos vuelva a sus días de gloria. Estos operativos se basan en la discriminación racial, asimilando a las personas de color como una amenaza por igual: latinos, afroamericanos, nativos norteamericanos han sido detenidos por las redadas de ICE.

El actual presidente de los Estados Unidos ha caracterizado a los migrantes provenientes del sur global como salvajes y animales. Una de sus principales promesas es la guerra contra el narcotráfico y la migración. Al dar a conocer sus primeros mandatos ejecutivos afirmó que los migrantes son “una amenaza significativa 'para la seguridad nacional y la seguridad pública’, una amenaza de ‘actos de terror o conducta delictiva’ y un ‘peligro claro y actual para los intereses de Estados Unidos’”. ⁵

The Democrats say, ‘Please don’t call them animals. They’re humans.’ I said, ‘No, they’re not humans, they’re not humans, they’re animals’ … Nancy Pelosi told me that. She said, ‘Please don’t use the word animals when you’re talking about these people.’ I said, ‘I’ll use the word animal because that’s what they are.’⁶

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¿Qué propósito tiene el discurso de “erradicar” la barbarie caníbal?

En la estrategia de Seguridad Nacional de 2026, Trump afirmó: “Declaré la guerra a los carteles de drogas y pandillas extranjeras salvajes operando en nuestra región como organizaciones terroristas”.⁷ En su gobierno se revivió la Doctrina Monroe para lograr la “preeminencia estadounidense en el Hemisferio Occidental” y proteger al país de ‘fuerzas amenazadoras’”.⁸ En ese mismo documento afirma el poder de Estados Unidos para intervenir en el Hemisferio Occidental “donde y cuando” quieran: “Estados Unidos debe ser preeminente en el Hemisferio Occidental como condición de nuestra seguridad y prosperidad, una condición que nos permita afirmarnos con confianza donde y cuando lo necesitemos en la región”.⁹ Revelaba con ello las intenciones imperialistas del gobierno de Trump sobre los recursos naturales y ubicaciones estratégicas de Latinoamérica.

Donald Trump ha construido un discurso sobre la barbarie que no sólo fundamenta sus políticas migratorias, sino también sus políticas de relaciones con el sur global. La competencia por recursos naturales estratégicos continúa. En años recientes, Estados Unidos se ha interesado en Latinoamérica como fuente de recursos clave para el desarrollo global, principalmente el litio y otros minerales (cobre, titanio, níquel, polvos metálicos avanzados e incluso oro) en Brasil, Chile, Argentina, México y otros países.

Los grupos indígenas han sido desplazados por los gobiernos y empresas mineras para extraer estos recursos: los grupos indígenas Wixárika en México, los Lickanantay en el Desierto de Atacama (Chile), los quechuas y los aimaras del altiplano boliviano, las comunidades de la provincia de Jujuy (Argentina) y la Amazonía legal en Brasil han sido afectados por la incursión de estas empresas en lo que consideran territorios protegidos y sagrados, temiendo también la contaminación de cuerpos de agua y el desplazamiento.

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¿Qué pasa cuando se “erradica” o “subvierte” a la supuesta barbarie caníbal?

En suma, la idea de la frontera o del “nuevo mundo” habitado por salvajes ha sido un discurso recurrente en la historia que se expresa en la visualidad, ya sea en el arte o en los medios de comunicación masiva. Las imágenes construyen al otro, que siempre es un otro racializado, que obstruye el progreso y, por tanto, debe ser reformado o apartado.

Desaparecer a la otredad bajo la lógica de la “pureza racial” como fundamento del “progreso” moderno y del fortalecimiento de una supuesta cultura nacional que excluye a los individuos “de color” que habitan el territorio pretende justificar acciones de erradicación, expulsión o despojo. El paisaje habitado por seres humanos con diferentes formas de vida y culturas se vacía para dar cabida a los intereses extractivistas y coloniales de un grupo hegemónico.

Para cerrar este escrito reformularé la pregunta que inicia esta última sección, pues me parece que ya se ha demostrado la función de la imagen de la barbarie caníbal.  ¿Qué pasa cuando se “erradica” o “subvierte” a la supuesta barbarie caníbal? La respuesta puede expresarse con una sola imagen.

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