Emilio Uranga, Herir en lo sensible: ensayos de crítica literaria, Bonilla Artigas Editores, México, 2025, selección, traducción y notas de José Manuel Cuéllar.
Herir en los sensible, reúne la crítica literaria de Emilio Uranga acompañada de una introducción de José Manuel Cuéllar y un índice onomástico. La introducción está estructurada en apartados breves, dividida en subtemas, algunos titulados en clave simbólica, como “Entre el clavel y la espada”, aludiendo al título de un escrito de Rafael Alberti que Uranga entregó a Rubén Bonifaz Nuño. El título Herir en lo sensible es una frase de Uranga en el texto “De re taurina”, de 1981: “El Calesero me dijo en cierta ocasión que, cuando se cae entre los cuernos del bovino, lo que más se percibe es el instinto certero del toro para herir en lo sensible”.
Toda antología de esta naturaleza presupone un enfoque específico. Es imposible presentar la totalidad de los escritos del autor en cuestión. José Manuel Cuéllar dedicó siete años a encontrar y comentar los textos que componen el volumen, los cuales se presentan en orden cronológico: de los años sesenta a los setenta del siglo XX. El material compilado era inédito y su publicación es de gran importancia, comparable a la de Entre la poesía y el conocimiento, antología de ensayos de Ramón Xirau realizada por Adolfo Castañón y Josué Ramírez.
Cuéllar entiende que la crítica literaria es un trabajo eminentemente dinámico en el que autor y texto son inseparables. En la introducción discute el “problema de los dos Urangas”, así como la “inteligencia endiablada” del filósofo, su capacidad para desmenuzar ideas y su desorden sistemático (si cabe el oxímoron). Cuéllar comenta que Uranga no dejó archivos, además de haber tenido problemas personales con todos los grandes intelectuales de su tiempo —Gaos, Cosío Villegas, O’Gorman, Carlos Fuentes, Octavio Paz, Juan José Arreola, Tomás Segovia (director del periódico Claridad junto con Uranga), Elena Poniatowska—, lo cual al menos parcialmente explica el relativo abandono que hasta hace poco existía sobre la obra de Uranga.
Acertadamente, Cuéllar señala que Uranga tuvo dos facetas: como filósofo y como periodista. Esta división es una clave hermenéutica para juzgar a Uranga, pues no es lo mismo hacer crítica literaria en la cátedra dirigiéndose a un público especializado, como hicieron Alfonso Reyes (La crítica en la edad ateniense, “Las tres Electras del teatro ateniense”) y Ramón Xirau (“Cinco vías a Ifigenia cruel”, “Lectura a Cántico”, “Muerte sin fin o del poema-objeto”), que a través del género periodístico, más ágil y popular. Este punto es relevante al evaluar la crítica literaria de Uranga pues, como veremos posteriormente, el género que desarrolla está subordinado a esas exigencias express.
Cuéllar nos cuenta que el afán literario de Uranga se formó desde pequeño, leyendo a Sherlock Holmes y Julio Verne para después, en la Escuela Nacional Preparatoria, leer a Thomas Mann, Marcel Proust y James Joyce. A los que pensaba que podrían ser literatos (como Rubén Bonifaz Nuño) recomendaba que se adentrasen en la literatura contemporánea. Ya en San Ildefonso, los intereses de Uranga estaban en Ortega, Vasconcelos y Reyes. Tras coquetear con la carrera de medicina, Uranga entró a la Facultad de Filosofía y Letras, donde escuchó a Gaos disertar sobre Heidegger, pero pronto lo suplió por el existencialismo. Fue entonces que, junto con otros disidentes de Gaos, formó el grupo Hiperión. Escribió Análisis del ser del mexicano. Viajó a Europa entre 1953 y 1957, y consolidó su interés por la literatura y la filosofía tras haber oído a Heidegger. En 1959, López Mateos lo invitó como asesor del PRI; su influencia en varios presidentes y la idea de una revolución permanente activa en el priismo ha sido discutida muy interesantemente por José Manuel Cuéllar en un libro anterior (La revolución inconclusa. La filosofía de Emilio Uranga, artífice oculto del PRI).
Destaca el subtema de la introducción titulado “La filosofía como expresión literaria”. Personalmente, he expresado varias veces que la filosofía mexicana se caracteriza por estar entre la filosofía tradicional y la literatura (en Approaches to the Theory of Freedom in sor Juana Inés de la Cruz, por ejemplo). Quizás (no lo sé) a los literatos o a los filósofos esta hipótesis les parece una minimización de su respectiva disciplina. Aquí, sin embargo, José Manuel Cuéllar presenta una valoración similar mostrando cómo se debaten la filosofía y la literatura en Uranga, quien además estudió a Russell y Wittgenstein. Notable elección de autores: Russell por sus proposiciones descriptivas; Wittgenstein, por el umbral con la mística —otra vía estética—, y ambos por su obsesión con el lenguaje.
Sería errado juzgar a Uranga como un desertor de la filosofía frente a la literatura. Ciertamente su mayor libro filosófico desbordó el tema de la ontología del mexicano; quizás ese esfuerzo fue lo que lo llevó a la otra arista de la filosofía mexicana: una crítica literaria sometida a las reglas periodísticas de entregas cortas y ágiles. Con este estilo, como muchos otros pensadores mexicanos —sor Juana en el Primero sueño, Octavio Paz, Ramón Xirau, Reyes en El deslinde, Vasconcelos con su Estética y el Ulises criollo—, Uranga también exploró la relación entre poesía y conocimiento. Cuéllar resalta que Uranga escribió seis ensayos sobre esa relación problemática (yo diría aporética) entre la literatura y la filosofía.
Como decía al inicio, toda selección de textos supone la intencionalidad de quien la realiza. Como esta obra discute más de cuarenta autores, he elegido, para interpretar la tarea de Uranga, dos bloques temáticos: primero, sus más ácidas críticas y análisis literarios en un apartado que subtitulo “Lo ácido de Uranga”; segundo, una posible teoría literaria extraíble de estos escritos. Lo que más me interesa es la aportación de Uranga a uno de los grandes temas del pensamiento mexicano: el ser filosófico del lenguaje literario.
Lo ácido de Uranga
José Manuel Cuéllar expone en su introducción el problema de los dos Urangas. En efecto, ¿notamos al filósofo y al periodista a través de qué género literario exactamente? Se habla de géneros líricos, dramáticos, didácticos, épicos. Uranga no encaja en ninguno. Se trata de escritos con humor; su estilo, lúdico en ocasiones, personal y directo en otras —como cuando añade, tras un destrozo, “Me duele decir esto de” tal o cual “porque es mi amigo”—, se entiende mejor si profundizamos, junto con Umberto Eco, en el papel esencial del lector. Eco propone que el lector es un constructor dinámico de la obra junto con el escritor. Uranga, por lo oblicuo de su enfoque, unido al humor o la sátira y a su idea de que lo poético es en esencia visual, un hacer ver del lenguaje, parecería valerse de técnicas como estas para, a través de la parodia o la caricaturización, resaltar mejor los desvaríos del literato frente a su argumento. Es también quizás verdad que los textos periodísticos, por su brevedad, incentivan la caricaturización en general.
El primer texto de Uranga que aparece en el libro es “Una nueva aproximación a Heine”; también es de los más extensos. Heine fue, por cierto, otro literato mordaz, aunque sus críticas eran más bien grupales (las de Uranga, personales). Uranga se une a Heine en su desprecio por la poética alemana, más atrasada que la de Francia o España en la Modernidad, y admira de Heine que “el asunto de su perversidad sarcástica contra los alemanes es más bien efecto de un agudísimo don de observación para acuñar en sus escritos estas contradicciones entre dos mundos normados por leves enemigos, el feudalismo y el capitalismo”. La primera parte de esta frase expresa exactamente el leitmotiv de las críticas literarias de Uranga, casi una copia de lo que califica y alaba de Heine: emplear perversos sarcasmos para señalar contradicciones o deficiencias de los escritos juzgados, someterlos con ironía al juicio sumario de una forma de lenguaje que hace ver de otra manera.
En este escrito, Uranga sintetiza su afán crítico y mordaz; envalentonado quizás por Heine, se adelanta en agudeza y cierra su análisis diciendo: “En cierto sentido se puede decir que la historia del romanticismo alemán es la historia de las conversiones al catolicismo o a la amalgama de catolicismo y germanismo”. Como si soltara un hachazo en la vara seca. (Por lo demás, el tema de Alemania es ubicuo en el libro). En la segunda parte de este escrito, y con el pretexto de seguir analizando a Heine, Uranga da cuenta de sus propios enemigos: uno, lo femenino (mencionado en ocasión de un libro Madame de Staël); dos, el cristianismo, “sea místico, pietista o jesuita”; tres, el marxismo. Pero a Uranga, aunque en ocasiones pueda sentirse como un autor muy directo, hay que leerlo entre líneas.
Quizás el primer texto en el libro que presenta un análisis literario más formal es “¿Qué ha pasado con Juan José Arreola?”. Es lapidario, demoledor; Uranga muestra aquí toda su ironía y genialidad de observador. El argumento general de Uranga sobre Arreola es que, desde su Confabulario, ninguna de sus obras ha mantenido el mismo nivel literario. “Son enanos”; sus escritos empeoran paulatinamente porque Arreola no pudo con la consolidación de su triunfo, por la pereza que conlleva una vida económicamente resuelta en la que el autor “ya puede vivir de sus rentas”, además de la imposibilidad de trascender los halagos y despertar su estilo creador. Dice que lo que le sucede a Arreola es algo que “podría definirse muy adecuadamente con lo que es Candilejas en la carrera de Chaplin: la confesión dolorosa de un artista retirado”. El estilo de Arreola le parece ahora perezoso. Uranga toma como ejemplo la frase: “Desperté de pronto a la orilla de un abismo mortal”, y comenta: “Esto pudo escribirlo un profano que nunca dejará por ello de ser alérgico a la creación literaria, ¡pero Arreola!”. Al reparar en la presencia del verso “ojos inusitados de sulfato de cobre”, Uranga espeta: “¿qué hace aquí este bodrio? […] ¿no le provocaba un calambre de remordimiento acordarse de ‘el viudo oscilar del trapecio’ de Ramón López Velarde?”.
Reflexionemos sobre el estilo en Uranga. Fino observador, con afán estilístico, usó el humor a través de la exageración. Su crítica literaria es una suerte de parodia parcial que ridiculiza fallas o convenciones; su humor llama a plantear una analogía entre este tipo de crítica y la caricatura periodística: ambos abordan un tema a través de la pincelada rápida, la exageración y lo grotesco. Todo esto hace que el público ría a pesar de horrorizarse por la humillación que supone lo dicho o representado.
Si bien hay quien dice que la ironía es el humor más cobarde por ser indirecto, este tipo de crítica literaria sarcástica es, de suyo, oblicua, y destruye accidentalmente la totalidad. Solo el autor de una “filosofía del mexicano como accidentalidad”, alguien que haya hablado con tanta profundidad como Uranga sobre nuestra ontología, puede desarrollar con tanta habilidad esta rara versión de la crítica literaria. Nótese, por ejemplo, que hablar tan mal de los escritos posteriores al Confabulario es un modo indirecto de hablar bien del Confabulario mismo y lo que hubo antes, y que describir al mal escritor es el modo de negativo de apuntar al bueno: un trabajador consistente, desapegado de lo material, reflexivo en cuanto a su afán literario; alguien de estilo, terminología y metáforas precisos.
Hasta donde los escritos de Herir en lo sensible permiten ver, Uranga se ensañó especialmente con Juan José Arreola y Elena Poniatowska. En otro texto sobre Arreola, titulado “El plastisex de Juan José Arreola” (publicado casi diez años después del recién comentado), Uranga vuelve a criticar al escritor, pero le añade esta vez su desprecio por lo femenino. Lo acusa (en ocasión de una descripción en un texto de Arreola) de tener fantasías onanísticas que lo alejan de las mujeres de carne y hueso. Uranga se aleja de la crítica literaria y hurga en la persona de Arreola; lo califica de “pensador que avanza hacia un cinismo civil”. Discute la ocasión en que Arreola se encontró con Fidel Castro (encuentro documentado en la revista Política, núm. 22, 1961). Uranga dice que a los intelectuales de izquierda la revolución les produce un placer sexual semejante al de la mujer de plástico del texto de Arreola: “se han forjado un maniquí de la revolución”. Amplía esta crítica a los intelectuales de izquierda al proponer la figura del Plasticastro para suplantar en serie y a escala industrial esos placeres: “Si los norteamericanos se percataran de esta situación se darían a fabricar y exportar en serie a escala industrial este Plasticastro” como “aparato que permitiría entregarse a los placeres de la revolución sin salir de la casa” (p. 109). Así, de golpe, con gran redacción y analogías extensas, Uranga califica a la cultura norteamericana de mera tecnocracia y comercialización; a los intelectuales mexicanos de izquierda de falsos (y snobs) comunistas de salón; al texto de Arreola, como mera excusa para mostrar el absurdo de un monigote.
Sobre Elena Poniatowska, dos textos de Uranga pueden ser comentados en conjunto: “Palabras cruzadas. El hobby de una niña bien” y “Jesusita Poniatowska”. En “Palabras cruzadas” la ataca desde el primer párrafo: “Más que la obra de un autor singular y original me parece el producto de una generosidad colectiva. ¿Quién rehusaría a darle una ayudadita a esta muchacha maliciosa y traviesa? […]. [Elena Poniatowska] Ha pasado la charola durante años atrás a un grupo muy bullanguero de intelectuales mexicanos y el resultado es este mamotreto de colaboración”. El libro de conversaciones y entrevistas con intelectuales del que Uranga habla es calificado por él de “artefacto muerto”. Es palpable también el desdén de clase y género: a Uranga parece molestarle que Poniatowska sea mujer e intelectual; de pilón, de sociedad (o sea, “niña bien”); para colmo, de izquierda, y lo peor: aceptada por políticos e intelectuales. En este texto, realmente pocas líneas contribuyen, en vez de a la descalificación lapidaria, a un ejercicio de crítica literaria propiamente dicho: “Las observaciones que más valen en el álbum de Elenita son a mi parecer las siguientes: ‘El general Cárdenas toma un trago de coca-cola; a fin de cuentas todos tenemos algo de capitalistas […] —Tiene bonito color, general. —Sí, por el hielo’”.
En “Jesusita Poniatowska”, Uranga discute la novela Hasta no verte, Jesús mío. Su análisis del personaje de Jesusa es interesante; concluye con la idea de que Hasta no verte es el canto a la liberación de la mujer mexicana del pueblo, como María Félix lo había sido para la clase alta. Está presente también la idea de que “las convicciones sobre la vida/muerte de Jesusita son casi literal copia de los textos nahuas de Ángel María Garibay”. Y la acusación: “En su ingenuidad, mitad real mitad fingida como le han señalado sus comentadores repetidas veces, Elenita no ve a través de la envoltura lingüística”. El texto tiene momentos desafortunados. Habla de lo que él considera una obsesión y un desgarre por la experiencia de Tlatelolco en Elena; esto, en mi opinión, es un gran derrapón viniendo de un asesor del PRI.
La teoría literaria de Uranga
Algunas notas más sobre las críticas de Uranga parecen útiles para discutir la presencia de una teoría literaria detrás. Entre los extranjeros, Uranga comenta a Heine, Shakespeare, Proust, Lezama Lima, Neruda, Borges Goethe y Joyce. Los más discutidos parecen ser Borges, Proust y Goethe (y este último es el que le infunde mayor respeto a Uranga). Dicho esto, la figura de Borges es frecuente. En “La sombra de Borges” (de 1972) reconoce que éste y Proust son su obsesión; en “Jorge Luis Borges y el Álamo”, defiende que hay imprecisiones en el abordaje de Borges de la historia de México y de sus relaciones con EU, imprecisiones en las cuales cree leer una crítica soslayada a México.
Además de los ya discutidos, los mexicanos sobre los que más habla Uranga en estos textos (y que son de nuestro interés en esta sección) son Alfonso Reyes y Ricardo Garibay. Este último parece haberle interesado más: si bien con Reyes se va con mayor cuidado, sus textos sobre él tienen menor afán de profundidad. En “La tristeza de Alfonso Reyes. Frivolidad y sufrimiento”, Uranga hurga en lo que el humanista mexicano ocultó: su tristeza, que, según Uranga, Reyes cubría con un temperamento bonachón y burlesco. Aunque esto es interesante, y aunque Uranga haya escrito también sobre El deslinde, su aproximación es un tanto parca y colateral.
De Ricardo Garibay también dice poco en “¿Existe la literatura mexicana?”, donde sobre todo descalifica la literatura posterior a 1965 por carecer de solidez. En “Fiera infancia de Ricardo Garibay”, en contraste, Uranga discute la idea de que un escritor es puesto a prueba cuando se le pide que hable de su infancia, y califica la prosa de Garibay como “doblegada por las exigencias de ese arte”. Uranga se maravilla ante el texto de Garibay; le adscribe “montes de magia, de fulguración, de cohete en la noche”. Le concede también momentos de filosofar y analizar los hechos sucedidos sin piedad ni respeto. Dice que lo que hace memorable su relato “son los sabores del anís” y concluye que el logro de Garibay “es una pintura deliciosa”. También llama la atención sobre la tesis literaria de Garibay de que, dentro de la Ciudad de México, la identidad se configura por los respectivos barrios. Uranga se introduce en el tema casi haciendo filosofía de la cultura; también habla de lo que representan los barrios en las capitales europeas de su tiempo.
¿Por qué lo enaltece tanto? Para Uranga, Garibay es un pintor y cinematógrafo: sus descripciones e imágenes son del más alto nivel; dice que es original y “no se confía a una machacona y repetitiva imitación fonética del habla popular”. Para el Uranga de este texto, la literatura es imagen, sabor: se trata de crear algo visual y táctil.
Es quizás en su discusión de autores extranjeros que la teoría literaria de Uranga, aunque de modo oblicuo, se manifiesta con mayor claridad. Herir en lo sensible contiene siete escritos sobre Borges, cuyo Leopoldo Lugones interesa a Uranga porque considera que la vida de un literato está en lo que sus críticos construyen sobre él y su obra. Considera a Borges capaz de transmutarnos al transmutar lo que fue Lugones y sus obras sin necesidad incluso de leerlas, pues “¿quién puede afirmar que un literato no es en verdad sino la variedad que le dan sus comentadores, la imagen distinta y hasta contradictoria de lo que sus críticos han querido casi con libertad divina hacer de él?”.
Esto ya nos da una pista. Para Uranga, la literatura es un diálogo entre el crítico literario, la existencia e intencionalidad del autor, y este último siendo recreado como personaje por el crítico y la tradición, ya que sólo de esa manera sobreviven las obras y los autores. La base de lo literario es la invención: “La justicia de la posteridad es la invención. Una de las formas de rescatar del olvido y más que el olvido el de la indiferencia y hasta la repugnancia es inventar el personaje, haciéndolo verosímil no verdadero, en el sentido en que Aristóteles decía que la poesía es más verdadera que la historia. El Lugones de Borges es el que nos interesa, no el Lugones que fue, o que existió, no el Lugones ‘en sí,’ o como fue realmente. No el que la realidad se convierte en efectivo de sí mismo que diría Mallarmé”. Esta breve reflexión, como se aprecia de inmediato, contiene gran profundidad de análisis.
En “Jorge Luis Borges, alias el inglés” (de 1970), Uranga consagra la literatura en inglés, y a la lengua misma, “como las más ricas entre la tierra”. Mas nos puede sorprender la siguiente frase: “Es la lengua imperial. Un español manchado sabiamente de anglicismos, pienso que es el modelo de toda la literatura posible en el futuro”. Pudiera uno aquí desviarse para arremeter contra tal apreciación, pero sería baladí. Mejor intentar comprender los motivos.
El principal, a mi juicio, son ciertas diferencias entre el inglés y el español que, aunque pequeñas o sutiles, comportarían para Uranga gran relevancia literaria. Poco importa, por ejemplo, que ambas lenguas tengan influencia del latín (o, en el caso del español, que venga de ahí directamente), pero sí es relevante que el inglés sea fonéticamente más rico que el español —el inglés tiene alrededor de veinte sonidos vocálicos; el español estándar, quizás sólo cinco—. Recordemos la idea de Uranga de que un modo de juzgar una obra literaria es la capacidad de ésta para hacer ver una imagen a través de sonidos. Además, en inglés, los sustantivos no tienen género gramatical; así, es una lengua más aséptica, comprimida y eficiente, a diferencia del barroco español, que exige mayor complicación. (Aunque, vale la pena subrayar, en inglés, el sujeto gramatical es imprescindible).
Por mucha admiración que sintiera por Borges o la lengua inglesa, sin embargo, para Uranga, Goethe es la enseñanza transversal. “Sin exagerar puede afirmarse que con ayuda de la filosofía casi podríamos afirmar lo que Goethe comió cada día de su vida”. En “Los poetas considerados como magos”, Uranga juega con la idea de que Goethe practicó magia y que en general los poetas son videntes que atisban realidades que escapan al común de los mortales. “El destino del genio es pasar por su siglo desgastándose, distrayéndose, mermándose sobre la base de atender a mil pequeños cuidados, fertilizando por todas partes sin recoger ninguna recompensa”.
La discusión anterior arroja una imagen según la cual el pensamiento literario de Emilio Uranga es una especie de teoría existencialista proposicional: el uso intencional del lenguaje —a través de recursos tanto gramaticales como visuales y fonéticos— da pie a la obra literaria, cuya fuerza, a su vez, tiene todo que ver con las interpretaciones de los críticos y de la tradición. Lo que parece asomarse es una teoría literaria que contempla a la vez lo específico y lo perenne, la nitidez y la intersubjetividad. Una vez más, una combinación de Russell y Wittgenstein.
Por lo demás, Uranga apoyó esta posible teoría en su bagaje filosófico, y esto explícitamente —por ejemplo, en “Notas sobre la poética de Hegel” (pp. 51-59), “Goodbye, dear Bertrand Russell” (pp. 251-252) y “Vasconcelos. El destino de la vida amarga” (pp. 92-95)—. De Hegel tomó la necesidad de reflexionar sobre la esencia de la poesía. Hay que caracterizar su objeto: “La poesía no tiene por objeto el sol, las montañas, la selva, los paisajes, ni la forma exterior del hombre, su sangre y sus nervios… sino objetos espirituales” (p. 51). De Russell dice: “su célebre teoría de las descripciones es el intento más afortunado para permitirle hablar al lógico, sin vituperio, de los seres imaginarios” (p. 251). Según Uranga, “Russell, hablando de su niñez, desliza estas filosas intuiciones románticas: las impresiones duraderas que hacen una vida — eso que Joyce llamaba ‘epifanías’”. Esta doble cara de Bertrand Russell como escritor es relevante. En “Los poetas como magos”, Uranga entiende la esencia del fenómeno literario como una simbiosis. En “El sabor de la forma” (pp. 370-378), se adentra en la forma literaria como plástica: “se saborea, se da a probar, y no hay más camino derecho para vivenciarla que alguien nos ponga frente a ella y nos deje a solas” (p. 370). Continúa:
La poesía a fin de cuentas es palabras, no ideas ni ocurrencias no verbales o verbalizables: eso que precede a la acuñación de las palabras lo deducimos de las diferentes versiones verbales que propone el autor. Pero hay igualmente otra especie de información con que los poetas de verdad nos advierten de la singularidad de sus experiencias a verbalizar. Villamediana lo dice de este modo: ‘Así que por costumbre o por castigo / casos que vistos son en mí ordinarios’ […]. Estas vidas extraordinarias no se crea que atinan a dar con el motivo que las crea extrañas, sino que, con sobriedad positivista, el poeta se concreta en apuntar: ‘Padezco el mal / la causa no barrunto’ Y apurando la naturaleza violenta e insoportable de ese mal añade: ‘No me puedo sufrir a mí conmigo’ (p. 371)
Lector profundo de los clásicos castellanos, en especial cuando estaba enfermo, al límite de su precaria existencia, Uranga hacía crítica literaria quizás para proponer, subyacente a sus escritos, una teoría. Este afán —logrado, en mi opinión— no es un caso excepcional en el pensamiento mexicano, sino una instancia más de una línea a veces soslayada. Contamos con estos escritos gracias a José Manuel Cuéllar, otro filósofo que se interesa por la crítica literaria y lo mexicano, y por ende un editor ideal para el volumen.
La tríada compuesta por Reyes, Xirau y Uranga —pensadores, por lo demás, francamente distintos en muchos ámbitos— representa la unión más nítida entre filosofía y pensamiento literario en el siglo XX mexicano: Reyes había ya desarrollado el tema de la teoría literaria y la filosofía desde El deslinde, como hizo Ramón Xirau en los textos que componen Entre la poesía y el conocimiento. Este también es el caso de Emilio Uranga. No hay duda —Herir en lo sensible nos lo confirma— de que la unión entre lo poético y lo filosófico en el pensamiento mexicano es una línea robusta de nuestra racionalidad.