Al analizar el cuadro de La caída de Ícaro de Peter Brueghel el Viejo y el fragmento que a él le dedica W.H. Auden en su poema “Museo de Bellas Artes”, Sofía Garnica muestra que la existencia del lugar sólo es posible por el lenguaje que ordena y vehicula las cosas que nos rodean y parecen inconexas.
La otra noche, mientras yacía en mi cama perdí momentáneamente la capacidad de conciliar el sueño. Quizá se debía al ruido de la fuente donde bebe agua la gata, a alguna luz demasiada intensa que se colaba a través de la ventana o bien, a una sensación de desasosiego. En todo caso, pensaba que mi insomnio se debía a una realidad exterior o más específicamente, a un lugar, a una locación. Pensaba que tanto la luz como el sonido e incluso mi propia persona, guardamos relación con otras cosas —nos constituimos como un punto de referencia, como un lugar—, y que, quizá, la manera de observar estos vínculos con mayor claridad sea el lenguaje.
Más tarde y en plena vigilia, me propuse tejer esas cosas a las que atribuía mi insomnio con el hilo conductor del lenguaje. Me parecía que invocaban un sentido soterrado en el exilio del sueño. Para entenderlo, convoqué la conversación, diacrónica en el tiempo, entre un poeta y un pintor sobre la idea del espacio contenido en el lenguaje.
En el invierno de 1938, el poeta inglés Wystan Hugh Auden escribió su conocido poema Musée de Beaux Arts (“Museo de Bellas Artes”), que al año siguiente incluiría en su libro Another Time. En el poema, Auden alude directamente a La caída de Ícaro, un óleo del holandés Peter Brueghel el Viejo pintado probablemente hacia la mitad del siglo XVI. En el primer plano del cuadro se observa a un campesino que dirige su mula a través de un estrecho camino que parece el borde de una cordillera rodeada por árboles y arbustos. En un segundo plano, la cordillera desciende hasta la orilla de una costa por la que un barco velero zarpa en dirección opuesta; no lejos de él, otro velero parece haber zarpado hace ya mucho más tiempo. En el fondo, la luz del horizonte brilla sobre unas montañas lejanas y la superficie del mar.
Lo inquietante es que ni Ícaro ni su caída aparecen en parte alguna del cuadro de Brueghel. El fracaso de Ícaro precipitándose contra las olas no existe en esta imagen. Esa ausencia, sin embargo, es el significante vacío que permite a Auden articular la idea central de su poema: la banalidad o moralidad frente a la tragedia.
Auden alcanza esta conclusión repasando, verso por verso, cada una de las acciones que en el cuadro acontecen o, mejor, revelando las relaciones de conjunto que subyacen en el lienzo de Brueghel:
In Brueghel's Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water; and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.
Por ejemplo en el Ícaro de Brueghel:
con qué serenidad
todo parece lejos del desastre.
El labrador oyó seguramente
el rumor de las aguas y el grito inconsolable;
pero el fracaso no lo conmovió:
brillaba el sol como brilló en el cuerpo blanco
al hundirse en las aguas verdes.
Y la elegante y delicada nave
debió haber visto lo asombroso:
la caída de un hombre que volaba.
Mas el barco tenía un destino
y siguió navegando en calma.
(Versión de José Emilio Pacheco, 1986)
En un sentido radical, la saturación de acciones revela la ausencia total de una tragedia. En la medida en que no hay nadie que la observe, la omisión o la indiferencia en el poema se acerca a un dilema similar al que plantea Berkeley. Tal vez, lo que captura Auden se deba a que la veta costumbrista de Brueghel, plagada de personajes y acciones, permite demostrar las relaciones de espacio que operan en la lengua. De hecho, décadas después de la publicación del “Museo”, otro lienzo de Brueghel —Los cazadores en la nieve—, aparecía en los clásicos volúmenes de tipología lingüística de la Universidad de Cambridge precisamente para introducir a generaciones de profesionales en el estudio de las relaciones sintácticas del sistema lingüístico.
En uno de aquellos volúmenes, el lingüista estadounidense Alan Timberlake escribió un capítulo que, basándose en ese cuadro, introduce tres categorías fundamentales en la lengua, el tiempo, el aspecto y el modo. Las tres categorías comunican nociones de espacialidad a través de las frases y predicaciones en las que están involucradas. Cabe mencionar que, además de estas categorías, existen muchos otros fenómenos en la lengua que pueden revelar configuraciones espaciales. En este sentido, asumo que dichas configuraciones espaciales son también referenciales. A estas referencias podemos llamarlas deixis.
Para el lingüista Jürgen Bohnemeyer la deixis es “un tipo de referencia constituida a partir del significado de un signo lingüístico al tiempo que es atravesado por el contexto extralingüístico en el que está siendo utilizado” (Max Planck Institute for Psycholinguistics, Deixis). Un buen ejemplo de signos deícticos por naturaleza son las preposiciones y los pronombres personales del español: “él”, “ella”, “ustedes”, “aquí”, “allá”, “acá”. La función de estos es plenamente referencial puesto que señalan una relación con otros objetos tanto al interior de una frase como al exterior de esta, en el dominio del contexto social en que se usan. De igual forma, establecen un punto de vista en particular constituido por el hablante y por el destinatario.
Si decimos, por ejemplo, que “el pájaro vuela por encima del árbol”, la posición del pájaro dependerá de nuestra propia posición en relación con éste. De manera que, aunque la preposición “encima” constituye un componente al interior del sistema lingüístico —las preposiciones no existen como objetos del mundo, pero sí los referentes a los que apuntan: arriba, abajo, ayer— tiene un vínculo con lo que ocurre “afuera” de la propia frase o de la propia lengua. A este “contexto de interdependencia” entre signos lingüísticos y contexto no lingüístico se le conoce, dice Bohnemeyer, como indexicalidad. Nuevamente, el concepto clave para entender estas diferencias se vincula con la idea moderna del sistema lingüístico y sus capacidades, inscrita en los inicios del siglo XX, en esta ocasión gracias al filólogo suizo, Ferdinand de Saussure.
Hacia 1906, cuando iniciaba el primero de sus célebres Cursos de Lingüística General, Saussure hacia una distinción fundamental para el devenir de la ciencia lingüística: la emancipación de la noción de lengua de la de lenguaje. La primera, se comprende en términos de institución social que, al mismo tiempo que es actual es también producto del pasado. La segunda, en cambio, se refiere a una facultad de expresión propia de los seres humanos (o quizás no exclusiva de estos).
Este inicio configura sin vuelta atrás las discusiones, contribuciones y disputas que influenciaron durante todo el siglo XX la disciplina a partir de una base mínima, el signo lingüístico. Este es, según Saussure, la entidad psíquica por la que la lengua se articula, la que incorpora al mismo tiempo un “concepto” y una “imagen acústica”.
A diferencia de la correspondencia natural entre palabras y cosas como la hubiera imaginado Platón, el signo saussureano destaca por la relación de arbitrariedad que guarda el concepto de la imagen acústica. Precisamente, la relación entre las palabras y las cosas no es necesaria sino arbitraria. Este parteaguas impone la posibilidad de —al menos para este momento—conocer la lengua a cabalidad. Conocerla en cuanto sistema.
En este punto, es necesario volver a la anécdota de los cuadros de Brueghel porque se hace patente que en la lengua existe una potencia comunicativa asociada al punto de referencia, es decir, una relación de complementariedad entre un objeto y otro.
Por ejemplo, en el cuadro de Los cazadores en la nieve, dice Timberlake (2007), puede observarse que al tiempo que los tres cazadores vuelven a casa durante un día de invierno, un gran número de estados y actividades acontecen: sobre sus cabezas se alza un cielo gris, la nieve cubre el suelo por el que caminan los cazadores y sus perros, mientras que, al fondo, muchas siluetas patinan sobre el hielo de un lago congelado. En un sentido similar, todas estas escenas son como las predicaciones o acciones de la lengua.
Con diferencias, pintura y lengua representan la realidad, puesto que construyen predicados aunque sólo la segunda de estas manifestaciones puede verbalizarlos. Las escenas tanto de Brueghel como de Auden están plagadas, en realidad, de referencias y espacio. Esto es visible si seguimos el ejemplo del mismo Timberlake. Tomemos como referencia las categorías de aspecto, modo y tiempo para ejemplificar puntos de referencia en el “Museo” de Auden a través de los siguientes versos:
the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure
El labrador oyó seguramente
el rumor de las aguas y el grito inconsolable;
pero el fracaso no lo conmovió
La caída de Ícaro acontece a través del punto de vista del narrador. Si pensamos en la caída como un evento que ocurre en el tiempo, éste pertenecería al pasado. La noción central de un verso como este aporta información sobre una referencia específica, en este caso un evento previo al punto de habla (el de Auden), es decir, la caída del joven Ícaro en relación con el momento en que el poema acontece, el presente en el cual el campesino sigue su curso sin enterarse de mucho.
Otro tanto ocurre con las nociones de aspecto y modo, que son fundantes en el sentido de la descripción de Auden. Ambas son también categorías que modifican el sentido de la acción y que la atraviesan desde el nivel léxico hasta el texto.
El aspecto, dice Timberlake, es una categoría que revela información sobre el estado de una actividad o de un proceso: si una acción finalizó, si es progresiva, si continúa o fue interrumpida en el pasado. En el caso de Auden, la configuración de la caída revela que es un evento ya concluido, puesto que aconteció plenamente sin interrupciones. Lo observamos a través del aspecto “perfecto” en la flexión verbal “the ploughman may have heard”; se trata del pasado participio que indica que una acción finalizó.
Sin embargo, sólo podemos dar cuenta de estas distinciones a través de la predicación verbal, en cambio, en el lenguaje “pictórico” que ocupa los lienzos de Brueghel, todas las acciones que ahí acontecen se encuentran en un estado de incompletud, en un aspecto progresivo. Es decir, en la pintura no podemos percibir actos que ya concluyeron sino eventos que siguen ocurriendo —los barcos que se mueven hacia un punto, el labrador que camina sobre la cordillera—.
Además, a partir del análisis de este poema también podemos obtener información de la posición de su propio autor, punto de vista en el que él mismo nos sitúa y asumimos obligatoriamente como lectores o “destinatarios”. En este caso, Auden reporta de manera especulativa a través del modo o la modalidad.
La modalidad es una categoría que revela una relación de certeza o incertidumbre sobre eventos en el mundo; es una “consideración de realidades alternativas mediadas por una autoridad”, dice Timberlake. Existen diversos ámbitos de modalidad, por ejemplo, la obligación —que indica un deber planteado por una autoridad—, la epistemológica, y la contingente.
En el caso del “Museo”, el narrador no está seguro de que efectivamente el labrador escuchó el chapoteo del agua y el grito que se produjo en consecuencia, índices de una caída, la de Ícaro contra las olas. Sin embargo, Auden introduce el verbo modal may, cuya función es aportar información sobre la certeza que posee al respecto. Hasta este momento, el tono es puramente especulativo: “el labrador tal vez escuchó el chapoteo del agua”. Sin embargo, el verso que le sigue aparece en modo indicativo, un modo epistémico, que reporta certeza sobre los hechos que acontecen: But for him it was not an important (“Pero el fracaso no lo conmovió”). Así es como Auden asegura que a este labrador no le importaron ni la caída ni el grito que vino después. Lo reporta como un hecho.
En contraste, el modalizador que Pacheco decidió utilizar en su traducción del poema al español es el adverbio “seguramente”, con el que demuestra la indiferencia del labrador. Así suple la función especulativa que Auden nos reporta en los primeros versos. Después continuará con otros eventos simultáneos, “brillaba el sol como brilló en el cuerpo blanco al hundirse en las aguas verdes”, para decir que el sol continuó brillando a pesar de todo, tanto en el evento de referencia como en los otros que le siguieron.
Aunque estos puntos de referencia cambian entre una y otra lengua, logran alcanzar un mismo sentido: la indiferencia. A través de estas nociones gramaticales podemos observar cómo la actividad de cada uno de los participantes no se detuvo ante una tragedia inminente: el labrador escuchó el grito y siguió su camino; en el mismo sentido, el barco hizo lo propio. Incluso nos ayudan a especular sobre los motivos de los involucrados. De manera que el poema no se construye sólo a través de esta serie de actividades simultáneas —a través de las categorías de modo, aspecto y tiempo que nos han servido de ejemplos—, sino que éstas logran interrelacionarse también gracias a la forma narrativa del poema.
La constatación de lo anterior se encuentra en los primeros versos de “Museo”: About suffering they were never wrong/ The Old Masters: how well they understood/ Its human position; how it takes place. Para Auden la idea de dolor o sufrimiento depende, en realidad, de la posición humana en su sentido más elemental. Esto es, un punto de vista, una referencia. La confluencia de todos estos eventos es posible a partir de las relaciones que articulan a cada uno de los participantes, su acción y sus omisiones. Estas relaciones les otorgan sentido. Son un procedimiento gramatical y no pictórico. Mediante el lenguaje podemos entender la ausencia de imagen de la caída en el cuadro de Brueghel o, por lo menos, imaginar lo que sucede en torno a ella. Lo mismo ocurre con categorías como adentro, afuera, aquí, allá, o verbos como pertenecer, estar dentro, quedarse fuera, etcétera. Sobre todo, estas nociones de la lengua denotan una referencia espacial, un lugar.
Volviendo al inicio de mi texto, es posibles decir que los elementos exteriores que quizá provocaron mi insomnio, formaban parte del lugar en el que me encontraba, pero sólo podía comprenderlo mediante la dimensión cognitiva del lenguaje. La mediación lingüística nos permite situar nuestra posición en el mundo en relación con las demás cosas. Entender, por ejemplo, el dolor personal e íntimo; incluso, como en el cuadro de Brueghel y el poema de Auden, que, tal vez nuestras tragedias no lo son tanto, que el insomnio pasará cuando, semejante a Ícaro, me interne inadvertidamente en las olas del sueño. Entender que la tensión permanente entre el lenguaje y las cosas pronto se revela frágil, puesto que todas ellas pertenecen al dominio de una misma realidad incluso cuando parece oculta.
Bibliografía
Auden, W. H. (1979). Musée des Beaux Arts. Selected poems en E. Mendelson (Ed.) Musée des Beaux Arts | The Poetry Foundation
Bohnemeyer, J. (Sin fecha de publicación) Deixis. https://www.academia.edu/19767522/Deixis?email_work_card=view-paper
José Emilio Pacheco, Tarde o Temprano, México, FCE, 1986, p. 260.
Saussure, F. (1945). Cours de linguistique generále. Amado Alonso (Ed). Editorial Losada. Buenos Aires.
Timberlake, A. (2007). Aspect, tense, mood. En T. Shopen (Ed.), Language typology and syntactic description (pp. 280-332) (Vol. III). Cambridge University Press.